БОЯТА ЗНАЕ ВСИЧКО – За картините на Милко Павлов

Фрици Крела

Screenshot 2021-10-05 at 14.19.30.png

Хълмове и урви в неудържими багри, еруптивни пейзажи изпълват големия формат, цвят, нанесен на платното в изконното му качество, оформен и артикулиран, надиплен и разгърнат, на петна или пък разлят. Генезис и апокалипсис в непосредствена близост в платната на Милко Павлов. Може би той рисува „един втори“ етаж на Балканския полуостров, както се е изразил в детството му един психиатричен пациент на неговата майка. Той разгръща боята върху платното с широк размах, рисува на едро и мисли на едро и прониква с картините си в една вселена на необяснимото и същевременно в безпределността.

Реално или сюрреално, Милко Павлов се отправя на едно живописно търсене на следи и то не само в цветните си платна, а много по-отрано, още в монументалните си фротажи. Първите му едроформатни фротажи възникват в края на 1990- те години по време на една творческа стипендия в прочутата колония на художници Ворпсведе край Бремен.

Още в детството му в България старите дървени чинове отпреди Втората световна война, изпонадраскани, изпонадълбани, с всевъзможни следи на времето, излъчват за Милко магическа привлекателна сила. По тях той драска с молив върху хартия и снема отпечатъците на структурата на повърхността им. Това е един вид първично натрупване на опит в подражателното копиране на форми, детска игра преди изобщо да е чувал за Макс Ернст.

Разбира се, Макс Ернст първи концептуализира фротажа и го въвежда в изкуството като интензифициране навизионерски способности, като една възможност „да се върнеш в картината през задната врата“.

Така реалистични детайли се превръщат в сюрреалистични сцени. Това са двете диаметрално противоположни нива на реалността, които Милко Павлов използва в графитните си творби в голям формат със средствата на фротажа. В процеса на наслагващо се отпечатване чрез натриване върху повърхността с тел и орнаменти от тел или мрежа възникват уникални и комплексни системи от изображения, които разкриват един цял космос на пластично творчество. Посредством многократно препокриване и наслояване на едни и същи структури с различна степен на твърдост на графита се проявявят т.н. ефекти „моаре“, които предизвикват преливане на

светлина и сянка.Потенциалът на техниката на фротажа се оказва изключителен и това подтиква Милко Павлов да продължи да работи с нея и да я изследва дългосрочно.

 

В резултат на това творческо експериментиране от 2008 г. възникват в Берлин и големите фротажи на платно. Възползвайки се от мимезиса, от отпечатъка на дадена реалност говори една нова същност. „Това ми дава възможността да се повдигна на пръсти и да целуна луната“ – както го формулира поетично Милко Павлов.

Как се раждат тези фротажи? Милко Павлов разстила на пода на ателието си платно, пъха под него т.н. „телена мрежа за зайци“ и започва да натърква отпечатъка, отново и отново, с голямо физическо усилие. Контурите се отпечатват по-рязко на платното, отколкото междинните пространства. Структурите стават по-плътни, наслагват се и така аморфните органични форми се превръщат в композиции, лишени от всякаква логика

и ред. „Фротажите се явяват своеобразен екстракт, добит от повърхности и пространства, пропити и наситени със своите собствени истории“. В този случай се натъкваме на самобитни „отпечатъци“ от екзистентни форми, минали през много комплексни метаморфози на времето.“

В своите фротажи, вдъхновени от християнското предание за неръкотворния образ (archeiropoetia) на Христос, Павлов, случайно, но и не съвсем, оставя главата на Спасителя да изплува от сивия графит. За пример му служат много икони. В началото на 1970-те години в катедралата „Св. Александър Невски“ се открива Криптата – музей с икони от 9-ти до 18-ти век. Още в ранна възраст Милко харесва иконите повече, отколкото социалистическия реализъм, изключение прави само Медицинската енциклопедия със своите завладяващи реалистични рисунки, които се опитват да опишат по-точно човешкото тяло и неговите органи. Наред със средновековните православни икони Милко е най-силно впечатлен от иконите на Тревненската

иконописна школа от 18-ти век с техните ярки цветове. Те излъчват почти постмодернистични тонове – от зелено-розово до синьо-червено, отсенките на отделните цветове от тъмно към светло също са великолепни. Те упражняват върху Павлов същото изключително въздействие както картините на Гоген, Бонар, Матис или Пикасо – една смес от постмодернизъм и епохите преди модернизма.

 

Подобно на фротажите, живописните платна също израстват пласт след пласт. Павлов нанася слоеве боя в безбройни сеанси, понякога това са фротажи, върху които наслагва маслена боя, измива я отново и пак нанася боя. Картините му са хибриди от графика и живопис. Човешкото съществуване се вписва в този процес на сътворение. Павлов е в постоянно търсене на невидимото – както го формулира Паул Клее:

Изкуството се състои в това, да направиш невидимото видимо. Абстракцията сама по себе си обаче е една от формите на невъзпроизводимото. Така от неговите композиции изсияват и архетипични форми на християнски икони, видими и невидими – Благовещение, Влизането на Исус в Ерусалим, Рождество Христово или Преображение. Успоредно с монументалните картини възникват малкоформатни, експресивни надживописвани фотографии или мимолетни акварели. Изходна точка на тези творби са частни снимки, фотографии на пейзажи или икони. Върху тях той полага нови мазки, заличава фрагменти, оставя детайли да прозират, като например минава с гребен по припокритото веднъж с боя. Тези техники той прилага и в големи картини – гратаж, отпечатък, монотипия.

 

Във всичките картини, които с течение на времето от само себе си са се групирали в серии, Милко Павлов изследва живописта и същевременно изпробва възможностите на фротажа в съчетание с различни техники. „Боята знае всичко“, казва Милко Павлов и се вижда като неин чирак. Най-важният въпрос, който го интересува по отношение на боите и цветовете, е въпросът за пропорцията. Правилната пропорция – защото съотношението на цветовете също е пропорция – трябва да бъде намерена за всяка отделна картина. Оттук възниква въпросът за полагането – върху тъмно или тъмно върху светло? Един от предпочитаните от него формати е 240 х 190 см, при което големината е меродавна само на втори план, за твореца е по-важно картина да надскочи собствения си формат, картината трябва да изглежда по-голяма от формата. За Милко Павлов една картина е сполучлива, ако изглежда като фрагмент от едно много по-голямо цяло.

Датирането, което Павлов поставя, е фиктивно и същевременно се изплъзва от линейното понятие за развитие, то по-скоро внушава, че се приближаваме към точката, когато бъдещето е зад нас. Така единствените референции за картините на Милко Павлов са картините на Милко Павлов. „Докато Павлов освобождава картините си от една историческа обвързаност, той същевременно ги позиционира в обвързаност с бъдещето и по този начин ни напомня, че картините му по принцип показват нещо недействително.“

И въпреки това картините на Милко Павлов разгръщат книгата на Вселената, в която можем да гледаме като през прозорец. Няма начало, нито край.